I. Введение

Мирза Кадым Иревани занимает особое место в истории изобразительного искусства Азербайджана. Он является основоположником азербайджанской станковой живописи, а его творчество стало важным этапом формирования нового художественного мышления в XIX веке. Его наследие включает портрет, орнаментальные композиции, живопись по стеклу, настенные росписи и другие направления декоративно-прикладного искусства. Обучение в Тифлисской прогимназии, знание нескольких языков и наличие личной библиотеки свидетельствуют о широте его интеллектуального кругозора [1; 4; 5].

Важным этапом научного изучения его наследия стала работа Натальи Миклашевской "Художники XIX века — Мирза Кадым Иревани и Мир Мохсун Навваб", опубликованная в 1954 году в IV выпуске серии "Искусство Азербайджана" [1]. В последующих научных, энциклопедических и музейных изданиях были систематизированы сведения о произведениях художника, его технике, портретном творчестве и месте в истории азербайджанской живописи [2; 3; 4; 5]. Материалы, опубликованные к 200-летию художника в 2025 году, расширили эту исследовательскую базу за счёт уточнения биографических данных, новой атрибуции произведений и более широкого анализа его наследия [5].

Одной из важнейших особенностей творчества Мирзы Кадыма является стремление к индивидуализации образа, передаче объёма, светотеневых отношений, материальных свойств предметов и пространственной среды [1; 4; 5]. При этом традиционные декоративно-условные принципы восточного искусства не исчезают, а взаимодействуют с новыми способами художественного наблюдения.

Именно это обстоятельство позволяет поставить вопрос, выходящий за пределы уже устоявшегося определения Мирзы Кадыма как основоположника азербайджанской станковой живописи: каким образом и в каких условиях он пришёл к реалистической трактовке изображения?

Цель настоящего исследования заключается не в повторении уже сформировавшихся представлений о художнике, а в рассмотрении своеобразия его творческого пути. Особый интерес представляет тот факт, что его приближение к реалистическому изображению происходило вне модели систематического обучения в европейской академической школе.

Это не означает изоляции Мирзы Кадыма от европейского искусства. Его обучение в Тифлисе, культурные контакты и интеллектуальную подготовку следует учитывать как важные факторы формирования его художественного кругозора. Однако их нельзя автоматически отождествлять с академическим художественным образованием или непосредственным влиянием конкретной европейской школы.

В связи с этим творчество Мирзы Кадыма целесообразно рассматривать в более широком контексте восточной живописи XIX века и сопоставлять с различными моделями перехода к реализму, прежде всего в османской и каджарской художественной среде.

II. Особый путь перехода к реализму

Одной из важнейших особенностей творчества Мирзы Кадыма Иревани является его своеобразное отношение к изменениям, происходившим в восточной живописи XIX века. В его произведениях традиционные декоративно-условные принципы восточного изобразительного языка сосуществуют с более натуралистической трактовкой объёма, индивидуальных черт и материальных свойств изображаемого. Поэтому его творчество нельзя сводить лишь к механическому соединению восточной традиции с европейским реализмом.

Современные музейные материалы также рассматривают творчество Иревани в контексте взаимодействия традиционной декоративно-условной системы и реалистических тенденций западноевропейского искусства [5]. Однако более существенным представляется вопрос о характере самого перехода: каким образом эти новые художественные принципы вошли в его творческую систему?

В портретах Мирзы Кадыма особенно заметно стремление к более конкретной передаче индивидуальных черт лица, объёма, одежды, предметов и светотеневых отношений [1; 4; 5]. Вместе с тем декоративный фон, орнамент и композиционные принципы, восходящие к восточной художественной традиции, сохраняют своё значение. Именно это сочетание определяет переходный характер его искусства.

При этом понятие "переход" следует понимать не только хронологически, как последовательную замену одного стиля другим. Речь идёт о формировании нового способа художественного видения внутри традиционной изобразительной системы. Мирза Кадым не отказывается от существующего художественного языка, а расширяет его выразительные возможности, усиливая роль наблюдения, индивидуализации образа, объёма и материальности.

В связи с этим наличие в его произведениях черт, сопоставимых с европейским реализмом, ещё не означает непосредственного влияния конкретного европейского художника или школы. Художественная параллель и исторически доказанное влияние — не одно и то же. Поэтому вопрос о европейских аналогиях следует рассматривать с необходимой методологической осторожностью.

Именно такой подход позволяет увидеть своеобразие Мирзы Кадыма: его реализм следует понимать не как простой отказ от восточной традиции, а как её внутреннюю трансформацию и расширение посредством нового художественного наблюдения. Сопоставление этого пути с моделями реалистического развития в османской и каджарской живописи позволяет точнее определить его специфику.

III. Мирза Кадым Иревани и различные модели перехода к реализму в османской и каджарской живописи

Значение Мирзы Кадыма Иревани не ограничивается его ролью основоположника азербайджанской станковой живописи. Не менее важен вопрос о том, в каких условиях и какими средствами осуществлялся его переход к реалистической трактовке изображения.

В XIX веке в османской и каджарской художественной среде обращение к реализму в значительной степени было связано с контактами с европейским искусством, развитием новых образовательных институтов, военными и придворными школами, зарубежными поездками и освоением академических принципов изображения [6; 7].

В Османской империи этот процесс связан, в частности, с творчеством Шекер Ахмед-паши, Османа Хамди-бея и Сулеймана Сейида, тогда как в каджарской среде академическое направление представляли Абу-ль-Хасан Гаффари (Сани-уль-Мульк), а позднее Камал-оль-Мольк [6; 7]. Для нас, однако, важна не характеристика каждого из этих художников, а сам канал формирования реалистического художественного мышления: академическое образование, институциональные связи с европейским искусством и освоение профессиональной художественной школы.

Творческий путь Мирзы Кадыма в этом отношении представляется иным. Обучение в Тифлисской прогимназии создавало возможность соприкосновения с более широким европейским культурным пространством, однако не даёт оснований отождествлять его образование с систематической академической подготовкой или непосредственным влиянием конкретной европейской школы [1; 4; 5].

Здесь существенное значение имела и семейная среда. Его отец, плотник Мухаммадгусейн, по имеющимся сведениям, был человеком прогрессивных взглядов и стремился дать сыну образование. В процессе обучения ремеслу Мирза Кадым получал не только практические навыки, но и представления о точности, пропорции, соотношении размеров и форме. Именно отец направил его на учёбу в Тифлис, тем самым расширив возможности его дальнейшего интеллектуального и художественного развития.

Таким образом, формирование Мирзы Кадыма происходило на пересечении местной ремесленной культуры, практического опыта, образования, личного наблюдения и самостоятельного художественного поиска.

В этом отношении можно условно сопоставить две модели перехода к реализму. Первая предполагает академическое образование, институциональные связи с Европой, освоение профессиональной школы и последующее формирование реалистической системы изображения. Вторая, которую можно предположительно связать с Мирзой Кадымом, включает местную художественно-ремесленную среду, практический опыт, наблюдение и понимание формы, образование, индивидуальный творческий поиск и постепенное формирование реалистической трактовки образа.

Эти модели не следует воспринимать как абсолютно изолированные. Однако такое сопоставление позволяет точнее определить специфику Мирзы Кадыма: его реализм, по-видимому, формировался не как результат последовательного освоения готовой академической системы, а как постепенное расширение возможностей традиционного изобразительного языка посредством личного наблюдения, технического опыта и индивидуального художественного мышления.

Именно поэтому вопрос о Мирзе Кадыме следует ставить не только как вопрос о возможном европейском влиянии, но прежде всего как вопрос о том, каким образом художник, не прошедший систематической европейской академической подготовки, сформировал художественный язык, основанный на индивидуализации образа, объёмности, материальности и наблюдаемой реальности.

Именно это сочетание факторов позволяет рассматривать творчество Мирзы Кадыма Иревани как особую модель перехода к реализму в восточной живописи XIX века.

IV. Дюрер и Вермеер: творческая параллель, а не влияние

Рассматривая творчество Мирзы Кадыма Иревани в контексте европейской живописи, необходимо соблюдать важное методологическое условие: речь не идёт о непосредственном влиянии, заимствовании или связи художника с какой-либо европейской школой. Сопоставление Иревани с Альбрехтом Дюрером и Йоханнесом Вермеером имеет значение лишь как выявление творческих параллелей в решении отдельных художественных задач.

В случае Дюрера такая параллель прежде всего связана с проблемами формы, пропорции и геометрической организации изображения. В его художественно-теоретическом наследии изучение человеческой фигуры, соотношений размеров и закономерностей построения формы занимало важное место [8]. В произведениях Мирзы Кадыма также можно заметить стремление к упорядоченному построению фигуры и портретного образа. Однако это сходство не даёт оснований утверждать, что художник был знаком с произведениями или теориями Дюрера. Параллель здесь существует на уровне художественной логики, а не исторически доказанного влияния.

С Вермеером сопоставление возникает прежде всего в отношении света и его роли в формировании объёма, поверхности и пространства. Вермеер использовал свет как важнейшее средство организации зрительного восприятия [9]. В произведениях Мирзы Кадыма светотеневые и цветовые отношения также участвуют не только в декоративном решении, но и в передаче объёма и материальности изображаемого [1; 4; 5].

И здесь нет оснований говорить о непосредственном влиянии Вермеера. Существенно другое: художники, сформировавшиеся в различных исторических и культурных условиях, самостоятельно обращались к сходным художественным проблемам — форме, свету, пространству и наблюдению.

Таким образом, параллели с Дюрером и Вермеером не связывают Мирзу Кадыма искусственно с европейской живописью, а, напротив, позволяют точнее подчеркнуть самостоятельность его художественного поиска. Речь идёт не о повторении единого метода, а о различных ответах на сходные изобразительные задачи, возникавшие в разных художественных системах.

V. Реставрационная деятельность и художественная трансформация традиции

Одним из наименее изученных, но важных аспектов творческого наследия Мирзы Кадыма Иревани является его реставрационная деятельность. Её значение выходит за рамки самого факта восстановления отдельных произведений: она позволяет судить о глубине понимания художником цвета, материала и технической структуры произведения.

Особого внимания в этом отношении заслуживают сохранившиеся произведения из Сардарского дворца в Иреване. В связи с ухудшением состояния дворцового комплекса во второй половине XIX века возникла необходимость в сохранении и реставрации находившихся в нём росписей, к которым был привлечён и Мирза Кадым Иревани [1; 5].

Наблюдения заслуженного художника Азербайджана, реставратора высшей категории Натига Сафарова, проводившего работы с этими произведениями, дают дополнительные основания говорить о высокой степени технического понимания Мирзой Кадымом материалов и красочного слоя. По его оценке, художник обладал способностью воспринимать не только сюжет и изобразительную сторону произведения, но и особенности красочного слоя, пигментов и материального поведения поверхности [10; 11].

Разумеется, подобные характеристики не следует понимать буквально как свидетельство профессиональной подготовки Мирзы Кадыма в области химии, физики или математики. Более корректно рассматривать их как указание на высокий уровень практического и интуитивного понимания закономерностей материала, сформированного в процессе художественной и реставрационной деятельности [10; 11].

В этом контексте особенно важен его ранний опыт в ремесленной среде. Практическое знакомство с обработкой материала, формой, пропорцией и точностью, полученное в семейной мастерской, могло стать одной из основ его особого отношения к материальной стороне изображения. В дальнейшем это отношение проявилось уже в профессиональной художественной практике.

Таким образом, реставрационная деятельность Мирзы Кадыма может рассматриваться не как второстепенная область его работы, а как ещё один аспект его художественного мышления. Способность видеть структуру материала, особенности цвета и технического исполнения непосредственно связана с его стремлением передавать в собственных произведениях объём, фактуру, материальность и индивидуальные особенности изображаемого.

Именно здесь становится особенно заметной его стратегия отношения к традиции. Мирза Кадым не отказывается от декоративно-композиционных принципов восточной живописи, но расширяет их изобразительные возможности. Традиционная композиционная устойчивость, декоративность и фронтальность сохраняются, тогда как возрастает значение индивидуального наблюдения, конкретизации лица, передачи объёма, одежды, предметов и материальных свойств поверхности [1; 4; 5].

Поэтому реализм Мирзы Кадыма целесообразнее понимать не как разрыв с традицией, а как её внутреннюю трансформацию. Художник не заменяет традиционный изобразительный язык готовой академической системой, а постепенно расширяет его возможности, вводя в него новые принципы наблюдения и более конкретного отношения к видимой реальности.

В этом смысле реставрационный опыт и оригинальное творчество Мирзы Кадыма образуют взаимосвязанные стороны единого художественного мышления: понимание материала, технический опыт и наблюдение становятся средствами обновления традиционного языка. Именно такая связь позволяет рассматривать его творчество не только как начало азербайджанской станковой живописи, но и как один из своеобразных вариантов модернизации восточной художественной традиции в XIX веке.

VI. Заключение

Рассмотрение творчества Мирзы Кадыма Иревани в более широком контексте позволяет уточнить его место в истории азербайджанского и восточного искусства. Его значение не ограничивается статусом основоположника азербайджанской станковой живописи. Не менее существенным является своеобразие пути, посредством которого он пришёл к реалистической трактовке изображения.

В отличие от ряда османских и каджарских художников XIX века, для которых переход к реализму был непосредственно связан с академическим образованием, европейскими художественными контактами и институциональными моделями, творческая траектория Мирзы Кадыма складывалась иначе. Местная ремесленная среда, семейное воспитание, практический опыт, образование, личное наблюдение и самостоятельный художественный поиск сформировали иную систему освоения новых изобразительных принципов.

Поэтому реализм Мирзы Кадыма не следует рассматривать как линейное движение "от Востока к Западу". Более точным представляется понимание его искусства как внутренней трансформации восточной изобразительной традиции, в процессе которой возрастала роль наблюдения, индивидуализации образа, объёма, света, цвета и материальности.

Сопоставление с Альбрехтом Дюрером и Йоханнесом Вермеером также следует понимать именно в этом ключе. Речь идёт не о доказательстве влияния, а о выявлении творческих параллелей в решении сходных художественных задач — формы, пропорции, света, пространства и визуального наблюдения [8; 9].

Особое значение в этом контексте приобретает реставрационная деятельность Мирзы Кадыма. Она позволяет рассматривать его не только как создателя образов, но и как художника, обладавшего глубоким практическим пониманием цвета, материала и технической структуры произведения [10; 11]. Это дополняет представление о механизмах формирования его реалистического художественного языка.

Предложенный подход позволяет провести и более широкую концептуальную параллель с деятельностью Узеира Гаджибейли. Разумеется, речь не идёт о прямой связи между двумя художниками, принадлежавшими к разным поколениям и различным видам искусства. Их объединяет иной принцип: сохранение национальной художественной памяти при создании новых форм культурного выражения. Если Мирза Кадым расширял возможности восточной изобразительной традиции посредством наблюдения и новой трактовки образа, то Узеир-бек связывал национальное музыкальное мышление с принципами профессиональной композиции и драматургии.

Таким образом, историческое значение Мирзы Кадыма заключается не только в начале нового этапа азербайджанской станковой живописи, но и в демонстрации одного из возможных способов модернизации традиционного искусства без отказа от его культурной основы.

Дальнейшее изучение его наследия требует расширения технических и материаловедческих исследований произведений, выявления архивных документов, связанных с его реставрационной деятельностью, более глубокого изучения образовательной и культурной среды Тифлиса, а также сравнительного анализа его творчества с османской и каджарской живописью XIX века.

В конечном итоге творчество Мирзы Кадыма Иревани позволяет поставить перед современным искусствознанием принципиальный вопрос: насколько далеко художник может расширить художественные границы своей эпохи, не опираясь непосредственно на готовую академическую модель? Его произведения, реставрационная практика и творческий опыт дают основания рассматривать этот вопрос как одну из перспективных проблем дальнейшего изучения истории азербайджанского искусства.

Литература

1. Миклашевская Н. М. Художники XIX века — Мирза Кадым Иревани и Мир Мохсун Навваб // Искусство Азербайджана. Вып. IV. Баку: Издательство Академии наук Азербайджанской ССР, 1954. С. 84–108.
2. Эривани Мирза Кадым Мамед-Гусейн оглы // Большая советская энциклопедия. 2012.
3. Бретаницкий Л. С., Казиев Ю. А., Керимов К. Д. Искусство Азербайджана // История искусства народов СССР: в 9 т. Т. 5. Москва: Изобразительное искусство, 1979.
4. Qafarova G. Mirzə Qədim İrəvani: rəngkarlıq və qrafika = Mirza Kadym Iravani: Painting & Graphics. Bakı: Xalq Bank, 2025. 216 s.
5. Əhmədova A. və b. Mirzə Qədim İrəvani: zamanların qovşağında = Mirza Gadim Iravani: At the Crossroads of Time. Bakı: Azərbaycan Respublikası Mədəniyyət Nazirliyi, Azərbaycan Milli İncəsənət Muzeyi, 2025. 215 s.
6. Cezar M. Sanatta Batılılaşma ve İstanbul. İstanbul, 1971.
7. Diba L. S. Royal Persian Paintings: The Qajar Epoch, 1785–1925. New York: Brooklyn Museum, 1998.
8. Panofsky E. The Life and Art of Albrecht Dürer. Princeton: Princeton University Press, 1955.
9. Steadman P. Vermeer’s Camera: Uncovering the Truth Behind the Masterpieces. Oxford: Oxford University Press, 2001.

Аудиовизуальные и устные источники

10. Сафаров Н. "Mirzə Qədim irsinin işığı". Передача "Sandıq yaddaşı" Западноазербайджанского телевидения. Видеоматериал на YouTube, 2026.
11. Сафаров Н. Выступление на международной онлайн-конференции Всемирной информационной платформы. Германия, 2026. Видеоматериал на YouTube, 2026.

    Искандер СардарлыИсследователь, мастер декоративно-прикладного искусства